Zambullirse, nadar y conectar con lo que acontece. Es dejarse llevar, gozar una sensación de placidez explorando recovecos entre arrecifes de coral, jugando. Otras veces, me adentro en un mar turbulento en el que surfeo, allí a ratos dudo con angustia, pero finalmente logro llegar a la orilla de alguna forma. Y reflexiono cómo afrontar esa ola. O quizás es que yo soy ese agua. ¿Soy yo y a la vez el otro? Mi vivencia como artista, consiste en construir la realidad, un proceso inacabable de búsqueda y salida, un compromiso conmigo misma y mi entorno. Mientras, me transformo y me reajusto. La creación forma parte inseparable de mi vida, que voy adaptando, donde mezclo y experimento a través de distintas disciplinas. Con el objetivo de comunicar, reflexionar y dejar huella.
De las opciones para desarrollar la PEC, he escogido realizar la opción 2, en el que mostraré y compararé distintos puntos de vista sobre la obra “Guernica» (Picasso, 1937). Esta decisión viene marcada tanto por la importancia de la obra y su repercusión social y en la Historia del Arte, la rúbrica de evaluación, y las dificultades en la obtención de permisos para realizar encuestas en el Museo Del Prado y el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, que finalmente me hicieron decidirme por esta otra alternativa.
Comenzaré con la ficha técnica de la obra atendiendo a sus características originales (Área de Colecciones y el departamento de Actividades Editoriales/Proyectos Digitales del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2022a), (Esteban, 2017) (?,?) (Wikipedia, s.f.).
Lugar de procedencia – Casón del Buen Retiro, Madrid
Localización actual – Sala 206 en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
Sabemos que Picasso elaboró esta pieza a encargo de la República para el Pabellón Español en la Exposición Internacional de París. El mismo día del bombardeo en Guernica comenzó a plasmar su idea (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, ?). Expresó verbalmente su intención de comunicar su aborrecimiento a la casta militar que había sumido a España en el dolor y la muerte (Wikipedia. s.f.). Pienso que en este aspecto sí lo ha conseguido, ya que pone el dedo en la llaga de las consecuencias de la guerra. Disponemos de pocas otras explicaciones sobre el cuadro, ya que nunca quiso pronunciarse al respecto (VVAA, 2022b). Creo que en ese aspecto no se condiciona al espectador. Quizás, el hecho de no dar explicación permite abrazar sin condiciones las opiniones del otro. O puede simplemente que pensara que no se le entendería ¿Importa lo que Picasso realmente quería plasmar en detalle o es suficiente con lo que nos parezca a cada persona? En cualquier caso, la reacción común es la percepción del caos y del terror. A modo general, se ha convertido en un símbolo antibelicista atemporal y universal. Esto se debe a la percepción y descodificación que realizamos de las obras de arte (Campàs i Montaner, 2019?). Las personas historiadoras están de forma habitual de acuerdo en que se le atribuye ser un símbolo contra la guerra (Esteban, 2017). Muestra de forma compasiva el terror, el caos y el dolor derivado de la violencia (Wikipedia, s.f.). En Picasso, arte y política van de la mano (VVAA, 2017).
Esta obra se encuentra actualmente en el Museo Nacional de Arte Reina Sofía, pero ha tenido múltiples emplazamientos: París, Oslo, Leeds, Nueva York, Nueva Orleans, Casón del Buen Retiro y finalmente el MNCARS.
Aquí nos surge la pregunta de en cualquier caso si nuestra opinión hubiera cambiado observándola en cada uno de los emplazamientos, ya que cada ubicación tendría condiciones ambientales y configuración de las instalaciones distintas y provocaría sensaciones diferentes, además de que la propia obra ha sido restaurada con diversos tratamientos . El proceso de restauración intenta aunar esfuerzos de los distintos actantes implicados para mantener la esencia original de la obra, aunque no siempre se consigue (Domínguez Rubio, 2016)(Esteban, 2017)(Fernández-Galiano, 1992).
Adentrándonos en los análisis de los distintos artículos, empezaré con el de Ramón Gaya. Data de una fecha próxima a la que estuvo expuesta la obra en el Pabellón Español en la Exposición Internacional de París. Define esta obra, en su gusto por mezclar y crear nuevas reglas, contínuamente reinventándo(se), como un cubismo bárbaro o dramático, debido a la expresividad que se respira. Otros enfoques enmarcan como rasgos cubistas, expresionistas y neoclásicos (Edificio Cossío, 2014) o incluso surrealistas (Wikipedia, s.f.). También nos cuenta que esta obra fue realizada pensando en el pueblo español (Gaya, 1937), este fue el motivo por el que decidió trasladarlo finalmente desde el MoMA hasta España, este era su lugar (Área de Colecciones y el departamento de Actividades Editoriales/Proyectos Digitales del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2022b). Considera que la obra picassiana no es entendida por la masa, aunque se haya realizado precisamente para generar un diálogo con ella. Según las conclusiones de la encuesta de Toronto de 1969, “Guernica” no cumpliría con los cánones del gusto de su público contemporáneo, aunque con el tiempo iría gustando más porque se tiende aceptar mejor aquello con lo que estamos familiarizados (Campàs i Montaner, 2019?).
En cambio, los otros dos artículos propuestos para el análisis están fechados en 1981, cuando finalmente llegó el cuadro a España.
Amón nos sugiere un punto de vista más político, en el que ahonda en una herida que 44 años después continúa abierta (Amón, 1981). Una conciliación que sigue pendiente, a mi parecer y que a fecha de 2022 sigue dividiéndonos en dos Españas. Familiares que continúan buscando cuerpos, sin localizar, enterrados en alguna parte. Falta de diálogo, de aclarar todo lo que pasó y de entender al otro.
Tanto Gaya como Amón insisten en la falta de perfección de Picasso, pero que suplía con creces con su genialidad y talento. Y también resaltan que la importancia de “Guernica” va más allá de su propia obra, la trascendencia de la simbología e iconografía de su obra en el orden contemporáneo (Amón, 1981), una simbología complicada de descifrar en todo caso (Wikipedia, s.f.). Amón nos adentra en cómo plasma la faceta del Picasso pintor-grabador con los propios medios de la técnica, como se puede apreciar en la inversión del sentido de la dirección de la lectura de la escena, como en la creación de clichés, tonos planos y completamente desaturados. Piensa que refleja únicamente a los agredidos.
El foco de Marías, por otro lado, se aleja del análisis artístico y se centra en la obra de “Guernica” como símbolo de resistencia y valentía. Además de dar importancia al descomunal tamaño de la obra, que contribuye a crear una mayor sensación de desasosiego que aplasta al espectador (Marías, 1981).
Con respecto a mi punto de vista, la primera vez que vi “Guernica” hará unos 10 años en el Museo Reina Sofía me impresionó mucho el tamaño y la angustia que transmitía. El caos. Su expresividad, los gestos del caballo, el grito de la mujer con el niño muerto, el soldado caído. El uso del color. Conecté enseguida con el cuadro y algo se retorció en mis tripas. Ahora, con los aprendizajes que llevo a cuestas, puedo decir que es una mis obras favoritas. La forma de dar vida a los trazos de Picasso me atrae mucho por su limpieza, simplicidad y capacidad de síntesis (Carbonari, 2022?). Se trata de una imagen para no olvidar lo que pasó, un aviso de lo que podría repetirse y lo que el ser humano es capaz de hacer.
Y en esta línea, uno de los aspectos a destacar, es cómo Picasso establece un diálogo con el espectador acerca del terror y la violencia. Este tema es recurrente en la obra picassiana anterior, aunque en este caso, eclosiona en ese punto de vista compasivo, sería fácil dejarse llevar por nuestro lado más primario e instintivo, pero retrata la violencia sin dejarse fascinar (VVAA, 2017). Picasso abraza al pueblo aceptando las luces y sombras de la humanidad (Gaya, 1937). Mediante este shock que agita las conciencias, dejando inmortalizado el dolor de ese momento, el arte, al igual que la filosofía, hace que nos cuestionemos la realidad y nuestra propia existencia, la primera usa la acción y la segunda las palabras (UOC – Universitat Oberta de Catalunya, 2018).
Aunque podemos decir que cada persona tendrá una reacción y opinión distinta de acuerdo a su personalidad, sesgo cultural y vivencias, nos encontramos influenciados por cómo a lo largo de los siglos nos han ido enseñando a seguir las normas sociales de comportamiento en las instituciones artísticas o espectáculos (Campàs i Montaner, 2019?), que vino junto con el cambio de percepción del concepto de estética y su escisión de la idea de la belleza (Shiner, 2014a). Nuestra forma de actuar ante una obra en un entorno público es diferente que en el interior de un museo. No tocamos (Amara, 2015). Aunque es cierto que en algunos casos es por motivos de conservación y para evitar que se deterioren. Pero supone una distancia que nos impide conectar con las obras (Esteban, 2017).
En el caso de “Guernica”, con el tiempo y la fama, el nombre de Picasso y Guernica han dado la vuelta al mundo e incluso se han convertido en un nombre comercial (Marías, 1981)(Gaya, 1937). Y de forma espontánea, han aparecido numerosas versiones de “Guernica” murales en espacios públicos, en este giro hacia un arte menos ensimismado, con más responsabilidad social y más integrado en la cotidianeidad de la vida (Shiner, 2004a) la ciudadanía lo ha hecho suyo (D.D. y EURONEWS, 2017). Algunos artistas, incluso están integrando en su propio proceso de creación a las personas locales, para construir una realidad conjunta, con espacios y infraestructuras públicas más amables y funcionales para toda la ciudadanía (Shiner, 2004b). Y así, a la vista de todos, sin puertas que bloqueen la mirada, en las calles y espacios públicos nos planteamos si es necesario ese dolor y sufrimiento que nos recuerda la obra “Guernica”, si se repetirá, o quizás es un recordatorio de lo que queda todavía por aclarar y resolver (UOC – Universitat Oberta de Catalunya, 2018).
Referentes teóricos y visuales
Picasso, P. [Pablo]. (1937). Guernica [óleo sobre lienzo]. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. Disponible en:
Área de Colecciones y el departamento de Actividades Editoriales/Proyectos Digitales del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. (2022a). Gigapíxel. Detalles de la obra. Repensar Guernica. Disponible en: https://guernica.museoreinasofia.es/gigapixel/#5/77.036/-165.465
Área de Colecciones y el departamento de Actividades Editoriales/Proyectos Digitales del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. (2022b). GUERNICA SEGÚN PICASSO. Repensar Guernica. Disponible en:
UOC – Universitat Oberta de Catalunya. (16 febrero 2018). Historia del arte – Bloque 7 – El papel del espectador [Video]. YouTube. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=9PcbM7BMeDk
Domínguez Rubio, F. (2016). On the discrepancy between objects and things: An ecological approach. Journal of Material Culture, 21(1), pp. 59-86. Disponible en: https://doi.org/10.1177/1359183515624128
Echando la mirada atrás en el tiempo, podemos deducir que los primeros productores de imágenes aparecen junto con el surgimiento del arte, con el desarrollo de la capacidad simbólica, en el paleolítico medio o superior según el enfoque, aunque todavía no se tuviera noción de ello (Campàs i Montaner, 2019b). La primera evidencia de artistas mediante el autorretrato, las huellas de sus manos, ya podemos encontrarlo en las cuevas de Altamira en el Paleolítico hace más de 20000 años (Museo del Prado, 2016)(Redacción, 2019). En el antiguo Egipto no había vocablo para artista ni arte. Sí para artesano, pero quedaban englobados entre otros trabajos manuales. En cambio, en las antiguas civilizaciones griega y romana sí existían las figuras del artesano-artista. Ocupando un lugar bajo de la escala social excepto algunas excepciones. En la Edad Media, surge el término “artífice” y se diferencia del de artista. En el Renacimiento se sientan las actuales ideas de artista que seguían sin escindirse del término artesano, y tuvieron que pasar varios siglos para adoptar la idea de genio y talento. Todas estas concepciones tenían sus peculiaridades y no se ajustan a lo que actualmente podemos entender por artesano o artista, ya que ha habido una progresión en los medios y las técnicas, en las visiones y representaciones acerca de la realidad. Hasta mediados del siglo XVIII no se realiza la fractura actual entre el término de artista y artesano y la construcción del actual sistema de Bellas Artes (Campàs i Montaner, 2019b).
En Occidente, la formación de los artistas se concibe de una forma más intelectual mediante el estudio y las explicaciones (Thomas, 1986). Se valora más en ellos la creatividad y no tanto el perfeccionismo técnico.
Por contra, la percepción de artista en Oriente, queda más ligada a los principios de la naturaleza y de la filosofía zen. Se tratan de culturas más jerarquizadas en las que se aprende visualmente por imitación y repetición de los ejercicios del maestro, con mucha disciplina y perfeccionismo técnico (Thomas, 1986). Una vez que se ha automatizado completamente la técnica, a través de las grietas de la mímesis se llega a la creatividad (Ledderose, 2000). Un artista es aquel que puede demostrar su técnica más tradicionalmente pura, un artesano que desempeña su oficio y a la vez plasma según su propia sensibilidad. De todas formas, disponemos de menos información al haber sido invisibilizadas las artes orientales a lo largo de los siglos y al sesgo cultural del que disponemos al estar inmersos en la propia cultura (Elkins, 2002). A mi parecer las escuelas o maestros son útiles aunque no imprescindibles para aprender, y sobre esa base de conocimiento podemos construir nuestra propia voz.
Vemos que entonces la cultura, el arte, la técnica y la artesanía están íntimamente relacionados. Los objetos técnicos con los que establecemos relaciones a la hora de la creación artística forman parte de la realidad humana y por tanto de la cultura (Simondon, 2008).
Como artista del pasado he escogido a Tàpies. Después de barajar varios artistas, he conseguido recabar información suficiente para poder hacerme a la idea de su postura. En una entrevista del año 1985 nos cuenta que el arte tiene mucho de artesanal (Rtve, 1985), por lo que relaciona el concepto de artista con el de artesano. Se ve a sí mismo como un aficionado, ya que nunca para de aprender, no se puede llegar al conocimiento completo, pero es un método para conocer la realidad y nuestra existencia, y que se encuentra muy ligada a la filosofía y la religión. El artista según su visión, tiene como misión plasmar lo sagrado de la realidad, y que va en consonancia en cierta forma con esa mezcla que se produce en el arte primero (lalululaTV, 2019) y con la postura más espiritual-religiosa de artista (Shiner, 2004b)(Campàs i Montaner, 2019a). También, con respecto al compromiso político en el arte, piensa que no sirve de mucho y que el artista debe de dedicarse a temas menos concretos y tener un conocimiento profundo de la realidad, junto con la ciencia y la filosofía, siempre teniendo como base cierta estructura (Rtve, 1985).
Mi posicionamiento como profesional es que la persona artista es aquella que descubre y construye la realidad (Lamazares, 1993). Tiene como tarea imaginar nuevas realidades, el compromiso social y la transformación, que localmente puede conseguirse (Elkins, 2002). Centrarnos más en el proceso creativo, fluir con lo que surge en el entorno (López-Aparicio, 2016), aprovechar las indeterminaciones del proceso para hacer aparecer lo inesperado y la importancia del juego (Tàpies i Puig, 1967). Es importante abrazar el valor de la humildad, esos ojos de aprendiz, ya que de esa forma no damos nada por sentado, estamos más abiertos a lo que puede ofrecernos el entorno y establecer relaciones más simétricas que nos permitirán mediante el conocimiento y el afecto (Lamazares, 1993) construir para transformar la sociedad.
A través del autorretrato de los artistas, sus firmas e incluso sus propios apellidos (Rtve, 1985)(Tápies i Puig, 1970), conocemos más sobre la persona que refleja, cada cual tiene una motivación para realizar esa obra de arte y decirnos lo que decide sobre sí misma. Debemos de tener educada esa sensibilidad, como en cualquier otra pieza para poder percibirlo (Rtve, 1985). Aquí cobra importancia el público objetivo al que va dirigido, ya que es importante la educación que el espectador y cada colectivo haya recibido (Campàs i Montaner, 2019a). Queda así desfasada la visión vasariana de que el arte evoluciona hacia una mayor mímesis (UOC – Universitat Oberta de Catalunya, 2017).
El género del retrato por considerarse de un estrato inferior a tipologías más altas en la jerarquía pictórica ha sido más reservado tradicionalmente a las mujeres. En estos niveles ellas no tendrían que pelear por el éxito frente a los hombres además de que en algunos casos ciertas temáticas les quedaban prohibidas (Museo del Prado, 2016), esto es: en aquellos momentos en los que el sujeto subalterno se ha convertido una amenaza para la pérdida de derechos se produce una resistencia, que se convierte en rechazo (Méndez Baiges, 2014)(Shiner, 2004a), donde se hace visible estas relaciones desiguales mediante la infantilización, la condescendencia y la diferencia de derechos (Shiner, 2014)(Museo del Prado, 2016) . Así, algunas de ellas trataron de adaptarse plasmando valores que la sociedad esperaba de ellas, como medio de adaptación y subsistencia en la profesión: la austeridad, el honor y la decencia. Este es el caso de “Autorretrato” de 1554 de Sofonisba Anguissola (Museo del Prado, 2016) (Wikipedia, s.f.1). Otras, por el contrario, usaron el autorretrato como declaración de intenciones, como puede verse en el autorretrato de 1896 de Frances Benjamin Johnston (Museo del Prado, 2016) (Wikipedia, s.f.2).
En cualquier caso, y a modo general, revisando el listado de autorretratos propuestos en la actividad pienso que todos los autorretratos plasman una mirada particular hacia la realidad y la vida (Abramović, 2010)(Tápies i Puig, 1952). En ocasiones también reflejan su profesión, estilo de vida y clase social (Labille-Guiard, 1785)(Van Gogh, 1889). Todos los elementos que decidimos incluir relatan quiénes somos. Y paralelamente, hay artistas que comenzaron con los autorretratos por la simple razón de que era el medio más económico de practicar (Rtve, 1985).
Esta forma de darse a conocer también influye en cómo nos hemos percibido a nosotros mismos como artistas o cómo nos han percibido. Las personas artistas, han llegado a asumir su camino como separados de la masa en algunas épocas: del monje del arte o elevado a lo sobrehumano como dioses o demonios. Mientras que en otras, han pertenecido en general a estratos sociales bajos como unos trabajadores más, aunque algunos tuvieron la suerte de gozar de privilegios (Shiner, 2004b).
Tanto el concepto de artista como otros afines, como el de artesano, productor de imágenes, trabajador de oficios y artífice entre otros, se han influido y mezclado a lo largo de los siglos junto con la evolución de las lenguas y el cambio en los contextos sociopolíticos y culturales. Sus cargos y posiciones en la sociedad han ido variando, así como la percepción de su imagen por su entorno contemporáneo (Campàs i Montaner, 2019a)(Shiner, 2004b). En cada cultura las ideas de artista y artesano guardan unos matices distintos. Opino que en este respecto surgen más preguntas que respuestas, ya que cada persona puede tener una definición de lo que es una persona artista, no se trata de un concepto universal, por tanto. Habrá tantas versiones como personas. Y con el paso del tiempo, la experiencia y la influencia de otros conocimientos, estas ideas pueden cambiar (Rtve, 1985)(Tápies i Puig, 1970). Validar unas sobre otras niega la pluralidad y nos quedamos con el academicismo, lo establecido, el sesgo y nuestra zona de confort.
Me quedo con la reflexión de que el artista, a pesar de ese estereotipo contemporáneo academicista más superficial de originalidad, imaginación, personalidad, estilo y nomadismo solo se debe a la realidad que construye, a lo que acontece, lo anónimo, rescata las voces que el poder trata de ocultar y lo colectivo (Tàpies i Puig, 1970)(Campàs i Montaner, 2019a).
Ledderose, L. (2000). Introduction. Ten Thousand Things : module and mass production in chinese art. (p. 1 – 7). Princeton : Princeton University Press, cop.
Thomas, R. (1986). La perfección técnica. En Thomas, R., Sabi-Wabi-Zen: el zen y las artes japonesas (pp. 55-68). Ed. Visión libros.
Simondon, G. [Gilbert]. (2008). Introducción. En Simondon, G. [Gilbert]. El modo de existencia de los objetos técnicos (pp. 31 – 38). Prometeo Libros.
Shiner, L. (2004a). El cambio en la condición de los artesanos/artistas. En Shiner, L., La invención del arte: una historia cultural (pp. 71 – 83). Editorial Paidós.
López-Aparicio, I. [Isidro]. (2016). Sobre la confusión y la importancia de entender la génesis de los procesos artísticos. En López-Aparicio, I. [Isidro]. Arte político y compromiso social. El Arte como transformación creativa de conflictos (pp. 19-22). Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo.
Labille-Guiard, A. [Adélaïde]. (1785). Self-Portrait with Two Pupils, Marie Gabrielle Capet and Marie Marguerite Carreaux de Rosemond [óleo sobre lienzo]. The Met Fifth Avenue, Nueva York. Disponible en: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/436840
Museo Nacional del Prado. (11 marzo 2016). Conferencia: Ellas mismas. Autorretratos de pintoras [Video]. YouTube. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=fuSTgK4XC0s . Consultado el 04/04/2022.
Mi propuesta de exposición como acompañamiento de Les Demoiselles d’Avignon (Picasso, 1907)parte del punto de vista de que frente a una visión hipersexualizada de las mujeres, alienada y que renuncia a su ser para encajar en la sociedad patriarcal, se contraponen las otras 4 obras. Sigo por tanto el pensamiento de Lomas, en el que Picasso se alineaba con el pensamiento colonialista de la época (Méndez Baiges, 2014). Para esta conclusión he tomado en consideración estudios más recientes de cómo Picasso se relacionaba con las mujeres (VVAA, 2022?).
Para la elección de las obras que conforman la exposición me he inspirado en los heterónimos de Pessoa, las distintas mujeres que habitan en nosotras (Antón Mosteiro, 2021). Mostrar el punto de vista de las voces que se ocultan, el del sujeto subalterno, la voz femenina, que es a la vez la africana (Méndez Baiges, 2014), ya que no deja de ser “el otro” , que se relaciona con el miedo a la desconocido, la demonización y la degradación como respuesta a la posible pérdida de privilegios a costa de los derechos de otras personas (lalululaTV, 2019).
Las obras escogidas muestran todo aquello que todavía está por aceptar en las mujeres: el arte de combate (lalululaTV, 2019). El respeto, la igualdad, el valor, la expresión de emociones como el enfado, ser definidas como personas, no por nuestro género (UNFPA, 2021)(Dolores Hernández, 2018). Ese terror que se plasma en la deformidad de las máscaras de Picasso. Y así, no sólo reconocemos su presencia, sino que también las visibilizamos. Damos voz a lo que queda por conseguir (Méndez Baiges, 2014).
La exposición comprendería las siguiente obras:
Ficha técnica 1: “Fearless girl” de Kristen Visbal (Wikipedia, s.f.). El valor, la iniciativa, la identidad propia, la independencia como característica perteneciente a todos los géneros.
Ficha técnica 2: “Autorretrato” de Myrna Baez (Mayordomo, 2021). Trata de visibilizar su existencia como mujer mediante el autorretrato.
Ficha técnica 3: “Cuando se sobrepasan los límites” de Clara Montseny (Prieto Gómez, 2021). El derecho a enfadarnos y a mostrar emociones “negativas” que nos han inculcado reprimir mediante la educación tradicional de género.
Ficha técnica 4: “Yo soy mi propio hogar” de Caroline Guimaraes (Guimaraes, 2019). Cada una dibuja su propio camino y no nos define nuestra piel, nuestro género, nuestra compañía.
Conseguir la información para las fichas ha supuesto todo un reto, debido a la invisibilidad a la que las mujeres nos hemos visto sometidas durante siglos y el punto de visto masculinizado del que se disponen muchos de los registros históricos (Shiner, 2014), aunque todo va cambiando poco a poco (Elkins, 2002).
El emplazamiento he decidido que sea en la calle. No quiero que se trate de un museo, ya que me interesa el efecto que proporciona el contexto del espacio público en el espectador de a pie. Que el público interaccione con la obra, sin control, sacar el arte a la calle, y crear un impacto local en la sociedad, transformar (Forrester, 2017). Además, las revoluciones muchas veces se gestan en los espacios públicos. Podría realizarse un 8 de marzo, con la intencionalidad de que la lucha continúa. El punto exacto se trataría al lado del monumento a los Héroes de Baler que se encuentra en la intersección de la calle de Alberto Aguilera con la plaza del Conde Valle de Suchil en Madrid (De la Cruz, 2020). Esta escultura no formaría parte de la exposición, sino del emplazamiento. De esta forma, expresa que ese punto de vista colonialista sobrevive entre parte de la ciudadanía. Es interesante ver cómo el emplazamiento transforma la funcionalidad de las obras y su significado, en el caso de la “Fearless girl” de Kristen Visbal (Wikipedia, s.f.), en el que algunas voces tachaban a la obra de “feminismo corporativo”, en este nuevo contexto, en el que se acompaña de otras obras que potencian este significado ya no da lugar a error.
Las tres primeras obras las clasificaría como arte, la última como artesanía, desde un punto de vista más occidentalizado pero no heteronormativo (Shiner, 2004).
No obstante, a lo largo de la historia se han ido entrecruzando los caminos de arte, artesanía y oficios y los límites no están del todo claros, ya que se funden en algunos aspectos debido a que han ido bebiendo el uno del otro. Incluso el propio concepto de obra de arte ha ido evolucionando, en el que se desligaba de la funcionalidad y el entorno (Shiner, 2014), pero este punto de vista cambia de nuevo, en el nuevo sistema de bellas artes, y después de una forma más amplia en el arte contemporáneo en el que los distintos agentes quedan en un mismo plano y establecen relaciones simétricas. Si comparamos con el llamado “arte primero” todo se encuentra más fundido y mezclado, en el que no hay necesidad de separar: personas, artesanía, cultura, arte, religión, naturaleza… el amor al mundo, todo es lo mismo. Las propias obras (si así pueden llamarse) forman parte de la cotidianeidad, del propio proceso de vivir (lalululaTV, 2019). Creo que en este aspecto, hoy en día en el arte más occidental es lo que se quiere conseguir a través del giro material, conectar más con el entorno e integrarlo más en la vida. Un punto de vista más plural (Latour, 2017)(Domènech Argemí y Tirado Serrano, 2005?).
El arte y técnicas china han influido notablemente en el resto del mundo, con respecto a los procesos de mecanización, estandarización y reproducción en masa, una evolución técnica en la línea de su arte modular, que todavía mantienen. (Ledderose, 2000). En contraposición con el arte occidental que tacha la copia por falta de creatividad (Shiner, 2014), el arte chino no pretende la mímesis, sino fluir junto a los principios de la naturaleza, lo que incluye la multiplicidad, y se deja al azar conseguir la diferencia.
En cuanto a la artesanía, aunque se encuentra bastante integrada en el arte ya que ha bebido de sus procesos técnicos, sigue habiendo resistencia institucional a la hora de equipararla con el arte (Shiner, 2004). Tradicionalmente y a lo largo de la historia occidental, la costura y el bordado han sido considerados artesanía y reservado a las mujeres, ya que se creía que no eran necesarias grandes capacidades intelectuales, creatividad o talento para su ejecución (Shiner, 2014). Y sobre estos oficios que se desdibujan en el arte y la artesanía, en las asociaciones de mujeres se ha construido el tejido como una forma de lucha inclusiva, feminista y poscolonial (Pardo y Segade, 2020).
En definitiva, vemos que el arte se construye a partir del contexto histórico y cultural del momento (Campàs Montaner, 2019) y de esta forma también influye en el espectador y por tanto en la sociedad.
Referentes teóricos y visuales
Picasso, P. [Pablo]. (1907). Les Demoiselles d’Avignon [óleo sobre lienzo]. The Museum of Modern Art, Nueva York. Disponible en: https://www.moma.org/collection/works/79766 . Consultado el 14/03/2022.
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Méndez Baiges, M. [Maite]. (2014). Los discursos poscolonialista y feminista sobre el arte moderno: La crítica de Les demoiselles D’Avignon. Quintana: revista de estudios do Departamento de Historia da Arte. Nº. 13, (p 211-219). Disponible en: https://www.campus.uoc.edu/biblioteca/prestatgeries/articles/protegits/20200/74353.pdf . Consultado el 14/03/2022
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Latour, B. [Bruno]. (2017). Los amantes de las ciencias. En Latour, B. [Bruno]. Lecciones de sociología de las ciencias (pp. 9-15). Arpa editores. Consultado el 29/03/2022.
Domènech Argemí, M. [Miquel] y Tirado Serrano, F. J. [Francisco Javier]. (2005?). La teoría del actor-red. Una aproximación simétrica a las
relaciones entre ciencia, tecnología y sociedad [recurso de aprendizaje]. Recuperado del Campus de la Universitat Oberta de Catalunya (UOC), aula virtual de Materialidad y tecnología. Disponible en: http://cvapp.uoc.edu/autors/MostraPDFMaterialAction.do?id=162859 . Consultado el 29/03/2022.
Ledderose, L. (2000). Introduction. Ten Thousand Things : module and mass production in chinese art. (p. 1 – 7). Princeton : Princeton University Press, cop. Consultado el 18/03/2022.
Existen varios planteamientos para considerar la artisticidad de un objeto. Para diferenciar una obra de arte de un objeto cotidiano hay que sumergirse en el significado, ver más allá del significante (UOC, 2017b) (Campàs Montaner, 2019b). Como en el caso de “Cadira i roba” de Antoni Tàpies (Tàpies, 1970) en el que los objetos cotidianos se descontextualizan y adquieren una nueva función de la que tenían inicialmente, para adentrarse en la reflexión. Esta idea se encuentra en consonancia con el desplazamiento de pensamiento del giro material, en el que cobra importancia la interrelación entre todos los agentes que intervienen (VVAA, 2022). Así que toma una importancia fundamental cómo el espectador se relaciona con la obra, si consigue interpretarla. Si es entendible por alguna persona, entonces siguiendo este hilo de pensamiento, podemos considerarlo arte (Campàs Montaner, 2019a). Esta forma de implicar al público aparece en el siglo XX, ya que anteriormente se trataba de un ejercicio en el que el espectador simplemente contemplaba. Si el artista crea obras exclusivamente para ser observadas en un museo, no son creadas con una función más allá de la puramente estética, por lo que al espectador le resulta mucho más difícil conectar con la obra y entenderla. El contexto en el cual se exhibe la obra es importante, ya que al sacarse de él, puede perder su función o ésta transformarse.
El concepto del arte ha cambiado a lo largo de la evolución de la humanidad. Se disponen de varias teorías de cuál fue su función en sus orígenes. Según las últimas investigaciones, va ganando terreno la hipótesis de que la primera manifestación simbólica se produjo sobre los propios cuerpos de las hembras de Homo heidelbergensis a modo de camuflaje grupal femenino y preservación sorora en los periodos menstruales mediante el uso de pintura y color ocre. Cuanto más tiempo atrás nos remontamos se dispone de menor documentación, pero con el tiempo aparecen más evidencias que llevan a tomar cuerpo en determinadas posturas (Campàs Montaner, 2019b). Muchas veces la concepción o reglas de cada época ha venido marcada por el pensamiento dominante en la época. Son aquellxs artistas que han transgredido los cánones de la época, quienes han llevado más allá los límites del arte y con su empuje han modificado, con el tiempo, la concepción de lo que entendemos por arte. En su tiempo, debido a la ruptura con lo establecido han sido marginadxs o apartadxs. Lo cual nos lleva a reflexionar si es realmente importante que nuestro arte sea aceptado por la mayoría o si, sin quererlo, podemos estar contribuyendo a que en un futuro la postura que existe tome otra dirección que ahora mismo desconocemos.
Además, el contexto y el momento histórico en el que se desarrolla una obra es importante, ya que su creación se enmarca en una serie de condiciones en su entorno, tratan de aproximarse a construir la realidad de su tiempo. En otro tiempo, no podrían haberse producido o interpretado por su público objetivo. Y usaron también unas determinadas tecnologías que en otras épocas no se pudieron dar. Por ejemplo, en el caso del Cuadrado negro de Malevich, entre otras interpretaciones, trata de expresar una posible solución a un problema de su tiempo. (UOC, 2017a). También, en cada época ha marcado un sistema propio de clasificación de la historia del arte de acuerdo al gusto y pensamiento del contexto
Y abriendo el enfoque con respecto a una perspectiva sobre el tiempo, la historia del arte en sus distintas clasificaciones según el método historiográfico mediante el cual nos guiemos (Campàs Montaner, 2019b), puede tratarse de un relato no lineal en el que influye decisivamente la cultura en la cual el propio autor esté inserto ya que inevitablemente se produce un sesgo en el punto de vista. No tiene que ir ordenado de forma cronológica, existen otras formas de narrar, mostrando las obras artísticas mediante otras relaciones, sacando a relucir lo tradicionalmente oculto y que debería también verse para poder comprender la otra historia que ha existido, la de los grupos y artes que históricamente se han invisibilizado (Elkins, 2002).
Con respecto al arte del siglo XX, cabría destacar los ready-made de Duchamp, ya que influyeron de manera decisiva en la concepción de la creación artística posterior, para dar paso al arte conceptual. Introdujo un nuevo punto de vista con respecto al arte, la descontextualización. El genio creativo no tiene cabida y cualquiera, con el enfoque adecuado y la actitud artística mediante la ruptura de las normas sociales, puede hacer arte (Campàs Montaner, 2019a).
Por último, el siglo XXI ha traído grandes cambios como la llegada de las ferias de arte, el camino hacia el cambio de paradigma de artista en un enfoque más multidisciplinar con proyectos que muchas veces no son ejecutados por el propio autor y que debido a la globalización son realizados en cualquier lugar del mundo (Campàs Montaner, 2019a).
Referentes teóricos y visuales
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VVAA. (2022). Asignatura de Materialidad y tecnología. Introducción al seminario y al Bloque 1: El giro material. UOC.
UOC – Universitat Oberta de Catalunya. (19 mayo 2017b). Història de l’art – Bloc 1 – Per què un objecte es pot considerar obra d’art? [Video]. YouTube. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=5PqC8A_JvS0. Consultado el 28/02/2022
Para este análisis relacional he escogido “Can’t help myself” de Sun Yuan y Peng Yu (Yuan y Yu, 2016). Mi elección viene marcada por las características materiales y formales de la obra.
Tratando de seguir las pautas de examen según el enunciado (Puig Punyet, 2020a)(Puig Punyet, 2020b), diremos que la instalación comprende (Yuan y Yu, 2016)(Wikipedia, s.f.2): un robot industrial modificado con una espátula en la parte delantera, una pared acrílica transparente dentro de la cual se sitúa, líquido hidráulico coloreado, y una rejilla de iluminación con sensores de reconocimiento visual. El cometido del robot era contener el líquido dentro de un área que le rodea, para ello utiliza los sensores. Si se detecta, es el brazo del robot quien se encarga de devolver el líquido a su sitio. El líquido se filtraba contínuamente, fue programado para que si se quedaba sin líquido, muriera. Este objeto técnico constaba de 32 movimientos definidos, algunos como los “bailes”, tenían lugar si no había líquido que recoger. Con el tiempo no hay tiempo para bailar, solo para sobrevivir (Milenio digital, 2022). Aquí surge la idea de quién domina a quién, una mirada postcolonial en la que ese objeto técnico se convierte en el sujeto subalterno, y en este reemplazo de humanidad también es susceptible de afectividad. La praxis muestra cómo está cambiando la relación entre los actantes humanos y no humanos si así pudieran distinguirse, ya que todos forman parte de la realidad humana y de ella parten (Simondon, 2008)(Soto Calderón, 2022c), dejando de lado los roles de ejecutor y ejecutado (Puig Punyet, 2020b). Cómo podría sustituirse el libre albedrío de un sujeto humano al encargarse una obra a un sujeto “no humano”. Según una perspectiva relacional simétrica, los artistas desempeñarían la función de organizadores con respecto al resto de seres técnicos (Simondon, 2008).
En el proceso de configuración de la obra, distinguiríamos distintos cuerpos en los que se podrían establecer indeterminaciones variables en las relaciones técnicas. El brazo de robot modificado podría realizar un comportamiento no esperado mientras se ejecutan las pruebas de programación. Un error humano en el código podría resultar en un proceder inesperado. Y un cambio en tan solo uno de los agentes puede afectar a toda la red (Domènech Argemí y Tirado Serrano, 2005?). Basándonos en el giro material, tanto forma como materia se elaborarían procesalmente (Parikka, 2012), mediante la experimentación y el juego, bebiendo de lo inesperado y a través de nuevos gestos y miradas (Flusser, 2016), sin ideas configuradas con anterioridad.
Si analizáramos la obra en funcionamiento, dadas sus características dinámicas, de progresión y evolución como si se tratara de un ejercicio de danza en el que se escribe a medida que se desarrolla, estableceríamos la relación técnica de los creadores (cada uno potencia máxima de indeterminación y de transformación) con el objeto técnico (Puig Punyet, 2020a)(Simondon, 2008). También podríamos definir los vínculos técnicos con los espectadores, ya que en las instalaciones todos son actantes con una relación simétrica en el mismo proceso (Latour, 2017). Las expectativas de los cuerpos organizadores quedarían definidas mediante el código del lenguaje de programación, para cada uno de los movimientos a desempeñar por la Inteligencia Artificial, de acuerdo a la información recibida de los sensores. Ese es el rol que se le ha asignado y que esperarían. Y pongamos al otro extremo del hilo de la relación al brazo del robot modificado. Si uno de los sensores, debido a un fallo eléctrico no detectara de forma correcta el líquido, se produciría una indeterminación, un acto de objeción dentro de ese comportamiento pactado. El brazo podría entonces, o bien recoger sin haber líquido, dejarlo fluir o realizar otro movimiento. Sería momento para aprovechar esta grieta de cambio en la que podemos actuar y crear, una oportunidad de exploración de aquello que acontece (Soto Calderón, 2022d).
En este caso, podemos decir que el brazo no está sumamente tecnificado al nivel de un teléfono móvil, pero lo es más que los sensores, que su nivel de perfeccionamiento técnico sería mucho menor, más automatizados y por tanto el margen de indeterminación sería mucho menor (Simondon, 2008). La incertidumbre, que lleva, por un lado a la tecnofobia por la posibilidad de que se establezcan relaciones asimétricas de dominación; y por otro a la tecnofilia porque el automatismo parece ser la respuesta a nuestra vulnerabilidad y fabilidad (Wannman, 2016) (Puig Punyet, 2020a)(Alsina, 2019)(Simondon, 2008)(Puig Punyet, 2020b). Nos empeñamos en la perfección de los cuerpos cuando todos tienen su margen de indeterminación. Y no nos damos cuenta que precisamente desde esa vulnerabilidad surge nuestro motor de transformación y creación.
Este pensamiento podemos relacionarlo con un nuevo camino para imaginar un cambio de rumbo en esta cultura de la imagen en la que todos los cuerpos nos hayamos inmersos, y que ya supuso un cambio de paradigma en la creación con la invención de la fotografía, la aparición de las imágenes técnicas y con ellas la tecnoimaginación (Flusser, 2016)(Universidad Alberto Hurtado, 2021), en el que la propia imagen se transforma en categoría de dispositivo, por las ramificaciones y organizaciones que conlleva su existencia. Las imágenes son cuerpos en red, y es posible apostar por esa faceta productiva de ellas, transformadora, como acto de resistencia contra lo establecido, lo academicista y normativo, es decir la imagen reproductiva (Soto Calderón, 2020a)(Universidad Alberto Hurtado, 2021)(Puig Punyet, 2020b). Podemos ver claramente enmarcado en este aspecto las obras de Fontcuberta, que influyen en los dispositivos de visión (Soto Calderón, 2022a)(Soto Calderón, 2022c). Aquí se junta con el papel revolucionario del arte (Soto Calderón, 2020a), que es el único que controla al propio poder (Gabriel, 2019). Y es incidiendo en estos mecanismos de visión que reimaginan cómo podría ser el mundo, re-conociendo la cultura en su totalidad incluyendo técnica y tecnología, donde hallamos un método de resistencia (La Virreina Centre de la Imatge, 2022)(Flusser, 2016)(Gasol, 2022)(Simondon, 2008).
Referentes teóricos y visuales
Yuan, S. [Sun] y Yu, P. [Peng] (2016). Can’t Help Myself [instalación]. Guggenheim, Nueva York. Disponible en: https://www.guggenheim.org/artwork/34812 . Consultado el 10/04/2022.
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Para este ejercicio, después de profundizar en las lecturas y leer los comentarios esclarecedores en el foro del aula, he decidido escoger finalmente la obra “O Superman” de Laurie Anderson (Anderson, 1981). A mi parecer, se trata de un buen ejemplo del giro material y de varios de sus desplazamientos. Conocí esta pieza por casualidad hace tiempo y me parece muy inspiradora e interesante. He elegido el fragmento entre los minutos 1:45 – 3:43 tras comprobar los distintos hitos del vídeo, y aunque algunos detalles no han sido posible incluirlos debido a su extensión, creo que en líneas generales puede apreciarse.
Pienso que existe un desplazamiento de la intencionalidad y del genio creador, quedando como un elemento más de la red de actantes, humanos y no humanos que participan en el proceso. De esta forma, invita a la reflexión sin importar tanto el punto de vista del propio artista. En este aspecto, es similar a la obra de Teresa Lanceta (Soto Calderón, 2022a). Aunque querría puntualizar que el resultado final parece que la artista no se posiciona abiertamente con el giro material (Seisdedos, 2011), sí vislumbramos que al considerarse “una profesional de nada” se encuentra fundida con el resto de actantes de sus obras (Latour, 2017). Así lo muestra en la relación que establece con el resto de la materia. Toda la materialidad que participa en la obra se encuentra a un mismo nivel, se establecen relaciones simétricas, en las que la artista no se encuentra en una posición privilegiada: fondo, teclado, Laurie, un círculo de luz, el cuerpo de Laurie, humo, un aria, la religión, el racismo, la comunicación, la tecnología, la semiótica, la crisis de rehenes de Irán que tuvo lugar de 1979 a 1980…
A su vez, me recuerda a la obra de Nauman, en su faceta exploratoria, que realiza con su propio cuerpo, las luces y las sombras (Soto Calderón, 2022b), la separación entre materia y forma no es tan evidente, ya que su propio cuerpo es materia (Parikka, 2012). Experimenta con su silueta, las formas de su cuerpo, la simbología mediante expresión de sus manos y sus brazos: una mano que apunta puede ser una pistola, unos brazos en alto que puede ser un inocente que se reduce a cenizas, el uso del color… Esta búsqueda de nuevos significados de las relaciones que establecemos, del contexto y de cómo se muestre (Olivares, 2019), mediante el cambio en la estructura de la materia y la forma, en la línea del pensamiento no hilemórfico de que la forma puede encontrarse en el interior de la materia (Parikka, 2012). Siguiendo este pensamiento, llegamos a que el contexto y los agentes de la red también influyen en la función de la obra (Gabriel, 2019).
Además, reinterpretamos los distintos agentes y sus distintas relaciones mediante la investigación epistemológica y el cambio de paradigmas (Soto Calderón, 2022c)(Montero, 2019). Este análisis in situ y fundido con el resto de integrantes dentro de la práctica artística permite la creación no condicionada desde antes, ya que se sitúa en el presente (VVAA, 2022)(López-Aparicio, 2016), disfrutar y observar más el proceso que el resultado (Latour, 2017). Claramente puede apreciarse la interdisciplinariedad en su obra, característica también del giro material realizando una hibridación entre y en los mismos actantes: tecnología, comunicación, música, (Wikipedia, s.f.). Esta mezcla permite un proceso más orgánico y coherente de acuerdo con toda la red (López-Aparicio, 2016), apreciando la singularidad de sus relaciones entre humanidad y no humanidad que conforman el actor-red como un todo, esto es simetría generalizada (Latour, 2017)(Domènech Argemí y Tirado Serrano, 2005?), que identificamos en la práctica artística como por ejemplo en la voz con vocoder de fondo, la voz que va hablando, el espacio en el que se desarrolla, la cámara que enfoca y nos muestra, los largos y petroquímicos brazos de su madre, la fe, la justicia, entre otros. El proceso de traducción del que habla Latour (Domènech Argemí y Tirado Serrano, 2005?), podría ser cómo afecta cada escena del vídeo al todo, una sola escena puede afectar a la totalidad del conjunto.
También hay que apuntar, que partimos de una base, ya que la imaginación se crea sobre lo que ya existe y nos afecta (Gabriel, 2019) se va configurando mediante la interacción de los distintos materiales relacionales, humanos y no humanos. Como en este caso puede apreciarse en las referencias a la religión (los brazos de la vírgen María, que se identifican con los de una madre), (Wikipedia, s.f.), el racismo, la muerte o la crisis de rehenes de Irán que tuvo lugar de 1979 a 1980 (Wikipedia, s.f.). Estas interconexiones entre los distintos agentes y que se remontan en la historia para afectar al presente, me recuerdan al documental Bowling for Columbine (Domènech Argemí y Tirado Serrano, 2005?)(Moore, 2002).
Como conclusión, extraemos que cada aplicación del giro material a cada práctica artística va a ser única, ya que cada proyecto, encontrará su camino para interrelacionarse como actor-red (VVAA, 2022). Supone una ruptura de patrones establecidos en mayor o menor medida según el caso en concreto. Estos patrones anquilosados, son traducidos en dicotomías que toman los conceptos de forma aislada, que en vez integrar los distintos agentes, separan. El giro material abre nuevos caminos de expresión y de perspectivas más sensibles y comprometidas con toda su realidad, en el que la pluralidad de las miradas toma la fuerza de lo colectivo, y nos recuerda que el arte no es controlable (Gabriel, 2019)(La Virreina Centre de la Imatge, 2019).
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Para este nuevo semestre, después de mucho sopesar, he decidido matricularme en los seminarios de Historia del Arte y Materialidad y Tecnología. Por lo que he visto en los recursos de aprendizaje de las asignaturas, creo que podré ir subiendo las actividades a Folio. No obstante preguntaré por si acaso cuando empiece el semestre.
Mientras, he realizado unos cambios mínimos que no tuve tiempo en la entrega final y he realizado una reimpresión del fanzine. Estos días subiré el archivo a la entrada. A la hora de plegar algunos contenidos pasaban a la siguiente página y el fondo había quedado grisáceo al escanearlo.
Poco a poco voy estableciendo contactos para la distribución en papel en algunos puntos acordes con el espíritu del proyecto. También ando pensando en la frecuencia con la que publicaré el fanzine.
Reimpresión fanzine con pequeños cambios
Estos días he decidido que trataré de seguir con este proyecto entre semestres, cuando tenga tiempo libre. Así que tendría una frecuencia semestral.
Según he ido poniéndome con el proceso de post-impresión, he encontrado algunas dificultades con el plegado de los ejemplares. Es mejor realizar un hendido previo para luego ajustar mejor. También, de cara al corte, debería contemplar comprar una guillotina, con el bisturí creo que de momento me funciona el sistema, pero de la otra forma ahorraría tiempo y el corte quedaría más fino.
Como primer punto de distribución, aprovecharé ya que me acerco a una gestión y actividad, y llevaré una muestra del fanzine a varios Espacios de Igualdad de la Comunidad de Madrid, en Barajas y Orcasitas.
Pública 
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